Objekte, die ins Weite greifen
Ein Text von Eike Christian Hirsch

Es mag ein Zeichen von Kunst sein, wenn die Wirkung erst allmählich eintritt. So ist es mir manchmal mit diesen Skulpturen ergangen. Nehmen wir als Beispiel das „Labyrinth“, das sich als Spiegel zeigt. Es stand einen Winter über in der viel gerühmten Ausstellung Wintergärten in Hannover-Waldhausen und manche Kenner zählten es zu den stärksten Exponaten. Hier gab es etwas zu entziffern, nämlich Worte über das Labyrinth. Ein solcher Irrgarten ist auch farblich auf dem Spiegel abgebildet und folgt den Formen eines alten Labyrinths in Hannovers Eilenriede.
Während ich mich an das Werk gewöhnte, zeigten sich drei Schritte des Erkennens. Erst fällt einem bei diesem Objekt die Schönheit auf, sie weckt unsere Neugierde. Während sich der Himmel darin spiegelt, sucht man zweitens die Worte zu lesen. Sie besagen, im Labyrinth begegne man sich selbst. Und der dritte Schritt ist der merkwürdigste. Man erblickt sich nun wirklich selbst - eine Selbstbegegnung beim Blick in den Spiegel, der doch ein Labyrinth ist.
Wirkung in mehreren Schritten. Es könnte sein, dass das von manchem Objekt Elena Glazunovas gilt.
Ihre Anfänge waren jedoch anders. In der Sowjetunion gab es die Tradition, Kunst zu einem wichtigen Teil neuer Gebäude zu machen, und die junge Glazunova stieg bald auf zu einer der Besten in dieser Kunstrichtung. Sie ist also von Hause aus eine Künstlerin, die Architektur mit geprägt hat. Einmal hatte sie den Auftrag, im fernen Birobidschan, weit im Osten des Reiches gelegen, einen neuen Theaterbau mit ihrer Kunst zu prägen. Sie entwarf und baute für das sieben Stockwerke hohe Foyer ein Objekt aus fünf Teilen, die von der Decke hängen und sich drehen, scheinbar in einander. Die Ausmaße sind enorm, die Wirkung muss aber zauberhaft leicht sein. Ein kinetisches Lichtobjekt und eine gewaltige Inszenierung. Dieses Foyer hat Anstoß erregt und wurde bald zum Klassiker.
Ja, es war und ist die Gabe und Herausforderung dieser Künstlerin, Objekte für den öffentlichen Raum zu schaffen. Meist tat sie es zusammen mit den Architekten, die das Gebäude gerade entwarfen. Es kam aber auch vor, dass sie eine Fassade heilen musste, nachträglich. So erhielt sie den Auftrag, das Eishockeystadion der Roten Armee in Moskau, das in Windeseile erbaut worden war, ein wenig zum menschlichen Maß zurückzuführen. Die Eingänge waren mit überdimensionierten weißen Bögen versehen worden, die gerade dadurch, dass sie leer waren, erdrückend wirken konnten. Elena Glazunova hat drei beschwingte Edelstahlformen eingefügt und damit, so scheint mir, die Wirkung geheilt.
Elena Glazunova war in Moskau über Jahre eine hoch gehandelte, viel diskutierte Künstlerin, sie gewann Ausschreibungen und bekam verlockende Aufträge, aber sie hatte es auch nicht leicht.
Seit 17 Jahren hat sie in Deutschland ein neues Zuhause gefunden. Am Anfang war hier nichts selbstverständlich. Unübersehbar zeigt das ein Objekt aus der frühen Zeit, das schon in seinem Titel das Gefühl nicht verbirgt: „Schutz ist eine Illusion“. Eigentlich sehen wir nur, wie zwei geometrische Formen sich nicht decken, nicht ganz zusammen finden. Wir brauchen jedoch nur zu wissen, dass dies ihr erstes Werk auf deutschem Boden ist, um zu verstehen, dass es Ausdruck einer Phase in ihrem Leben ist. Ich vermute es jedenfalls. Angekommen in einem Land mit Skinheads. Aber das wäre schon zu viel gesagt, und man muss es ja nicht deuten. Schutz ist eine Illusion. Hier geschieht es, dass man glaubt, diese Erfahrung zu sehen und zu spüren.
In Deutschland hat sie sich gern einer ähnlichen Herausforderung gestellt wie früher, nämlich eine Kunst zu entwerfen, die sich im großen Raum bewährt. Das ist ihr in Herzogenaurach gelungen, wo eine Plastik im Atrium eines Unternehmens hängt, die immerhin auch fünfzehn Meter misst. Ein wenig erinnert auch das farbige Mobile in einem Neubau des Hannoverschen Henriettenstifts, das sich in seiner pyramidenförmigen Kuppel leicht im Zugwind bewegt, an die Raumkunst.
Besonders gern hat sie jedoch den Auftrag angenommen, die Atmosphäre einer Schule zu beeinflussen, der Gesamtschule in Langenhagen. Die auffallenden, aber auch sympathischen Objekte dienten hier nicht in erster Linie dazu, einen wenig schönen, durchschnittlichen Schulbau ästhetisch aufzuwerten, sondern erhofft war eine neue Aufmerksamkeit und Achtung - in diesem Fall erbeten für die Kunst. Daher kann man das glückliche Ergebnis nicht besser zusammenfassen als so: Auch nach mehr als einem Jahrzehnt sind die Kunstwerke behutsam erhalten und sind geehrt worden.
Dass Elena Glazunova auch in Deutschland das große Format nicht scheut, könnte man ebenso an ihrem kinetischen Objekt für Hameln - ihrer Ratte - erkennen, die freilich in ihren Dimensionen wuchs, je mehr klar wurde, dass sie jenseits der Weser ihren Platz finden und aus der Ferne werde wirken müssen.
Doch - kommen wir endlich auf die Skulpturen mit kleinerer Dimension zu sprechen, denn gewiss, um schiere Größe geht es nicht. Doch ist es aufschlussreich, beim Betrachten dieser Arbeiten die eigentliche Profession der Künstlerin zu kennen. Denn selbst manche von den kleineren Werken, man spürt es, haben etwas Beherrschendes. Man ahnt, dass auch sie eine Aura haben, eine Aura, die weit größere Dimensionen vertrüge oder gar verlangt. Elena Glazunova fühlt und ahnt ihre Objekte eben meist in kraftvollen Formen - gleichsam raumprägend. Und wenn diese Objekte den Platz für ihre Aura bekommen, zeigen sie erst ihre ganze Stärke.
Als Beispiel kann uns der mehrfach gewinkelte Rahmen aus weißen Holzleisten dienen. Es ist ein raumgreifendes Objekt im Kleinen, das jedoch, so an der Wand angebracht, fast störend seinen Platz beansprucht. Es waren ursprünglich ein Dutzend ähnlicher Skulpturen, die für eine Kunstmesse in Oldenburg entstanden sind. Nur weil sie zugleich verspielt und elegant wirken, scheinen sie uns nicht zu bedrängen. Doch man glaubt zu merken, wie diese Objekte nur mühsam bescheiden tun und kaum verhehlen können, dass sie eigentlich jedes für sich den ganzen Raum beanspruchen.
In solchen Fällen glaubt der Betrachter zu spüren, dass auch die kleinen Werke, selbst die Modelle bei Elena Glazunova aufs Große hinaus wollen. Sie wollen im Freien bestehen, sie wollen sich behaupten.
Aber nicht nur! Bislang habe ich vor allem von der Stärke und Kraft, auch von der Aura dieser Objekte gesprochen. Lassen Sie uns zum Schluss auf die leisen Tönen achten. Sie sind noch stärker als der Formwille. Besonders leise sind wohl die „Hängegedichte“, wie sie von der Künstlerin genannt werden, Zeilen, geschrieben in einer eigenen Metallfadentechnik. Es wurden nur Gedichte gewählt, die der Künstlerin vertraut, ja unentbehrlich sind; und tatsächlich, sie werden, wie eine persönliche Erinnerung, in einem Kasten verwahrt, sogar hinter Glas. Gestaltet sind sie dennoch mit entschiedener Deutung. Das Schillergedicht über die Zeit etwa endet mit der Zeile „Ewig still steht die Vergangenheit“. Und, dieses Retardieren, diesen Stillstand vermag Elena Glazunova mit ihrer Darstellung eindringlich vor Augen zu führen.
Womit sich der Kreis schließt, denn begonnen haben wir mit dem Labyrinth, das ein Spiegel ist. Auch dort ist eine Schrift zu deuten und es wartet eine Selbsterkenntnis auf den Betrachter. So mag es auch hier sein, wenn das Schillerwort in uns nachklingt:
„Ewig still steht die Vergangenheit.“

 

Wenn Gedanken zur Kunst durch die Kulturen wandern
Bruchstücke zum Verständnis der Kunst von Elena Glazunova
Ein Text von Heinz Thiel

Elena Glazunova arbeitete an ihrem Projekt für die Paul-Dohrmann Schule in Hannover, als ich sie kennen lernte. Es war ihre zweite umfangreichere künstlerische Intervention. Das Wort „Intervention“ war damals, 1998, ungewohnt und kein vieldeutiges Schlüsselwort. Für das, was Elena Glazunova machte, gab es noch keinen zutreffenden deutschen Ausdruck. Sie umschrieb ihre Aufgaben und Tätigkeiten in Russland mit dem allgemeinen und besonderen Zustand der Architektur. Über politische Zwänge und Mißverständnisse, die das Zusammenspiel von Politik und Kunst während der späten sowjetischen Jahre prägten, schwieg sie. Sie wollte gern aus der Tiefe ihrer Kunst verstanden werden, nicht aus der besonderen politischen Situation. Was ich an Werkfotos aus ihren postsowjetischen Jahren sehen konnte, passte überhaupt nicht in die Kunstszene von „Kunst im öffentlichen Raum“, wie sie sich seit den frühen 1970er Jahren im Westen Deutschlands entwickelt hatte. Weder Verbindung zur in Deutschland aktuellen Sprache der Kunst, noch Eigenständigkeit konnte ich entdecken. Trotzdem blieben wir in Kontakt und in einem über die Jahre meist sehr intensiven Gespräch. Gleichwohl verlor ich ein gewisses Fremdeln gegenüber ihrem Werk nicht ganz.
Mir war von Beginn an bewußt, dass ich Elena Glazunovas Werk vom Standpunkt der westdeutschen Kunstszene und Kunstentwicklung betrachtete. Das erschien und erscheint mir natürlich, denn ich wurde mit dem in Deutschland entstehenden Werk von ihr konfrontiert, und in Gesprächen ging es immer wieder um die Entwicklungsmöglichkeiten hierzulande. Als erläuternde Sprache für ihre Kunst gab es aber nur die Beispiele aus Moskau oder Birobidschan. Ihr Werk näherte sich nur zögernd den Themen und Erzählweisen im deutschen Umfeld von Kunst im öffentlichen Raum. Für jedes Projekt, jede Intervention musste sie intensive und schwierige Überzeugungsarbeit leisten. Spontane Begeisterung kam bei Schulleitern vermutlich wegen ihrer hellen, freudigen Farbigkeit auf.
Elena Glazunova arbeitete zu Beginn in Deutschland vor allem mit „armen“ Materialien, mit Holz beispielsweise, aber transparente, farbige Glas- und Acrylformen setzten sich bald durch. Sie ließen fließende, schwebende Formen zu. Solche Formen hatte sie in ihren russischen Werken nicht benutzt, sie passten nicht zur Architektur, in die ihre Arbeiten integriert werden mussten, noch in die technologische Landschaft.
Die Entwicklung der „Tanzenden Ratte“ für Hameln und der während der Planungszeit entstandenen weiteren Projekte empfinde ich als einen wichtigen Einschnitt im Werk von Elena Glazunova. Hier handhabt sie eine Erzählstruktur, die im Kontext der hiesigen visuellen Kultur verständlich ist. In der ursprünglichen Version, als im Wasser schwimmender Skulptur, nimmt sie das Element des Wassers auf, das sie erst kurz zuvor in einem Entwurf für eine Intervention in Seelze-Süd, einem Neubauwohngebiet, entwickelt hatte. Das spielerische Element der Bewegung, das für das Seelze-Projekt wichtig war, wird bei der „Tanzenden Ratte“ zum beherrschenden Moment. Beide Projekte haben die Bewegung an natürliche Gegebenheiten angehängt: beide Male an den Wind.
Bewegung als eine Sprachform der Kunst Elena Glazunovas gab es auch schon vorher, doch äußerte sie sich anders, versteckter und eingeschlossen in stabile, monumentale Formen.
Der Katalog, den die Künstlerin aus Anlaß der Aufstellung ihrer „Ratte“ konzipierte - Sie halten ihn gerade in Händen -, gibt den einzelnen Arbeiten aus ihrer russischen und ihrer deutschen Schaffensperiode das ihnen gemäße Umfeld. Und damit werden die Strukturen deutlich, die die russischen mit den deutschen Arbeiten verbinden.
Die in Russland entstandenen Arbeiten, die die Künstlerin im Katalog präsentiert, werden von Materialien dominiert, denen wir eine gewisse Schwere zuschreiben (vor allem Metalle). Sie werden aber in einer Weise eingesetzt und präsentiert, die eher an Leichtigkeit erinnert. Diese scheinbare oder prinzipielle Gegensätzlichkeit ist klar ersichtlich in der riesigen Hängeskulptur im Theater in Birobidschan. Wenn Fotos vor allem die Skulptur abbilden, geht der wichtige Aspekt der kontradiktorischen Verbundenheit mit dem umgebenden architektonischen Raum verloren. Die wie unverrückbar erscheinende Rasterarchitektur wird erst durch den Kontrast mit den tanzenden, schwebenden Linien der hängenden Skulptur belebt. Die Gesamtsituation aus Architektur und visueller Kunst charakterisiert das Phänomen Theater auf eigenständige und umfassende Weise: klar und tanzend, fest und schwebend, statuarisch und bewegt.
Nimmt man das große Architekturfoto und dreht es, so dass Architektur und Skulptur auf dem Kopf stehen, dann bilden die skulpturalen Linien eine architektonische Skyline - und sie erinnern an die Architekturfantasien der Jahre um 1920, als man mit Stahl, Glas und Licht gerne riesige Turmgebilde baute.
Während dieser Jahre kurz nach dem 1. Weltkrieg hat es zum letzten Mal vor unserer heutigen Situation ein internationales Grundgefühl für die Aufgaben und die Ziele von Architektur und Kunst gegeben. Vom Kubismus über den Futurismus, über Dada, Expressionismus und Bauhaus erstreckte sich ein in ganz Europa gleichgerichtetes Streben nach Vereinfachung, Bewegung und Zukunft. In allen Ländern sind in diesen Jahren solche Bestrebungen von autoritären Regierungen bekämpft worden. Aber sie haben überlebt, wenn auch vielfach nur in Skizzenbüchern und Phantasiearchitekturen.
Elena Glazunova hat sich mit ihrer Kunst in Russland nicht an die politischen Vorgaben gehalten; sie hat Formen aus den frühen Jahren des Sozialismus, den Jahren des vitalen Aufbruchs genutzt und ihnen eine geschmeidige neue Haut gegeben. Sie milderte gern die demonstrative Machtgebärden der sozialistischen und postkommunistischen Architektur. Obwohl die von ihr benutzten Formen eigentlich verfemt waren, schaffte sie es, dem sozialistischen Realismus elegant aus dem Weg zu gehen. Ihre Arbeiten waren immer der Synthese von Architektur und Kunst gewidmet und dem Verknüpfen von Unbeweglichem und Beweglichem.
Selbstveständlich hat Elena Glazunova ihr Denken auch auf die Projekte in Deutschland übertragen. In Gesprächen konnte ich nicht feststellen, ob sie eine analytische Sicht auf die so anders geartete Architektur hierzulande hatte. Sie beschäftigte sich in ihren Äußerungen immer nur mit dem Raum, auch mit den Menschen, die darin lebten, also vielfach junge (Schüler) und deutlich ältere (Altentagesstätten und -heime). Was sie dabei bewegte, war wohl weiterhin das Finden einer Balance zwischen Starre und Flexibilität. Am Beispiel der „Tanzenden Ratte“ hat sie es selbst gültig erläutert: Eine Skulptur auf dem Wasser ist ein Widerstand für den Wind; diesem Widerstand muss die Skulptur gewachsen sein, also wurde sie in einem ersten Schritt segmentiert und in einem zweiten beweglich gehalten, weil sie nur so dem Widerstand nachgibt.
Bewegung ist Anpassung, aber zugleich auch Stellung nehmen; die Skulpturen von Elena Glazunova behaupten ihre Standpunkte, aber sie definieren sie als wandelbar, vielfältig.